Ordine e Costruzione: Geometrie del reale nell’arte del Novecento

Nel primo dopoguerra, l’opera Paesaggio (c. 1925) di Giorgio Morandi offre una chiave di lettura particolarmente significativa di come la geometria assume un valore che è al tempo stesso formale ed etico: essa non è semplicemente un linguaggio visivo, ma una risposta alla necessità di ricostruire una continuità percettiva in un mondo segnato dalla disgregazione. 

di. Sulla tela lo spazio è organizzato attraverso una serie di elementi essenziali: edifici ridotti a volumi compatti, superfici prive di dettaglio, tetti sintetizzati in piani inclinati. Al centro della composizione si erge una ciminiera, elemento verticale che introduce nel paesaggio il segno della modernità industriale. 

L’intera composizione è costruita su un equilibrio attentamente calibrato: la ciminiera introduce un asse verticale netto che si contrappone all’orizzontalità diffusa dei piani e della linea dell’orizzonte, mentre i volumi architettonici si organizzano in una sequenza progressiva che accompagna lo sguardo in profondità. Anche gli elementi naturali - gli alberi - non interrompono questo ordine, ma si condensano in masse compatte, pienamente integrate nella struttura complessiva dell’immagine. 

Ciò che Morandi costruisce non è un paesaggio naturale, ma un paesaggio ricomposto attraverso la misura. Il reale viene ridotto, filtrato, organizzato secondo relazioni essenziali. La presenza dell’elemento industriale viene assorbita all’interno dell’equilibrio compositivo, diventando una forma pura tra le altre. 

In questo senso, la geometria opera come principio silenzioso ma decisivo: non si impone come costruzione esplicita, ma agisce dall’interno, stabilizzando la percezione. È proprio questa dimensione  - insieme concreta e mentale  - a fare della pittura di Morandi una delle premesse più profonde della cultura visiva del dopoguerra. 

Questa tensione tra ordine e complessità trova un ulteriore sviluppo nel lavoro di A.R. Penck.  

Se Basilico rende visibile la struttura geometrica dello spazio, Penck ne trasferisce i principi sul piano del linguaggio. 

Nella sua opera West 80 (1980), forme elementari - volumi, segni, punti - si dispongono su una superficie priva di profondità prospettica, dando origine a una composizione costruita attraverso relazioni essenziali. Lo spazio non è più organizzato in termini di distanza o articolazione architettonica, ma come campo di interazioni tra unità minime. 

In questo contesto,. Penck sviluppa un linguaggio visivo nuovo e sintetico dove la geometria non deriva dall’osservazione del reale, ma dalla costruzione di un sistema simbolico, ispirato a codici primari, diagrammi e forme arcaiche, attraverso cui la complessità della realtà viene tradotta in struttura. 

Ciò che conta non è la somiglianza con il mondo, ma la possibilità di costruire un sistema leggibile, fondato su regole interne e relazioni condivisibili. La geometria assume così una funzione nuova: non più strumento di rappresentazione o analisi, ma codice, capace di condensare la realtà in configurazioni essenziali e immediatamente riconoscibili. 

Questa condizione di autonomia si sviluppa ulteriormente nel lavoro di Gerold Tagwerker, dove la geometria assume una dimensione esplicitamente sistemica. In nightpiece#15 (2001), la superficie si organizza attraverso griglie e moduli ripetuti, secondo una logica di iterazione che sostituisce ogni gerarchia compositiva tradizionale. L’immagine non si costruisce più per equilibrio tra parti, ma per accumulo e reiterazione di unità minime, generando una struttura potenzialmente infinita. 

La griglia diventa qui il principio generativo dell’opera: non un semplice dispositivo visivo, ma un modello operativo. La ripetizione non produce uniformità statica, ma introduce variazioni minime che attivano una sottile instabilità percettiva, suggerendo una realtà fondata su processi, sequenze e continua ridefinizione. La geometria non rappresenta più il mondo né lo traduce in codice: ne assume direttamente il funzionamento.