Luigi Ghirri (Scandiano, Italien, 1943 – Roncocesi, Italien, 1992)

Luigi Ghirri wurde am 5. Januar 1943 in Scandiano in der Nähe von Reggio Emilia geboren. Seine Persönlichkeit wurde maßgeblich von der Atmosphäre in der emilianischen Provinz, dem Nachkriegsklima, dem wirtschaftlichen Aufschwung und der kulturellen Blüte der 1960er Jahre beeinflusst. Ghirri war offen für Veränderungen, äußerst neugierig und von einem starken Bedürfnis nach Wissen getrieben. Seine alltäglichen Erfahrungen und die enge Verbindung zu den Orten und Situationen, die von Filmemachern wie Fellini, Antonioni und Zavattini dargestellt wurden, befeuerten seinen Wunsch, seine Perspektive auf die Welt zu vertiefen und zu erweitern und vor allem den Wunsch, eine phantastische Reise anzutreten. Neben einer technischen Ausbildung waren seine Leidenschaft für das Lesen und die Musik, seine Wertschätzung der italienischen Renaissance und das Studium der Kunstgeschichte – gepaart mit einer Faszination für Fundstücke und Bilder – wesentliche Merkmale, die ihn ganz natürlich zur Fotografie als Mittel zur Erkundung sowohl der inneren als auch der äußeren Welt führten.

Vor allem seine enge Verbindung mit der Gruppe der konzeptionellen Künstler Modenas, seine genaue Beobachtung der internationalen zeitgenössischen Kunstszene und seine Bewunderung für Fotografen wie Eugène Atget, August Sander, Walker Evans, Robert Frank, Lee Freedlander und William Eggleston führten dazu, dass er sein fotografisches Werk bald als ein großes, leidenschaftliches Projekt der expressiven Forschung verstand. Hier wurde die Bedeutung jedes Bildes in erster Linie an seinem Inhalt gemessen.

Das Foto der Erde, das 1969 von der Raumsonde auf dem Weg zum Mond aufgenommen wurde, löste in Ghirri intensive Emotionen aus. Das erste Foto der Welt, das Bild, das alle Bilder der Welt enthält. Dieser Moment war zugleich der Ausgangspunkt für seine Suche nach Fotografien – das, was er als „das große Abenteuer des Sehens und des Denkens“ bezeichnete. Die Reise in die unentwirrbaren Hieroglyphen der Realität durch Karten und Pläne, die gleichzeitig Fotografien sind. Ghirri schuf seine ersten Fotografien in den Sommerferien und an Wochenenden und fasste sie zu einem Werk zusammen, das er später „Fotografie del Periodo Iniziale“ nannte. Es war der Beginn zahlreicher Folgeprojekte und zeigte Bilder von Orten und Menschen, die in ihren alltäglichen Routinen gefangen waren. Gleichzeitig begann er auch, unbelebte Motive darzustellen, wobei er häufig auf das Ready-made oder „Objet trouvé" zurückgriff. Dies führte zu seiner frühen Serie mit dem Titel „Paesaggi di cartone", die Plakate, Schilder, Objekte und Schaufensterauslagen sowie Fragmente, die er gelegentlich auf der Straße entdeckte, zeigte. Abgesehen von gelegentlichen Reisen nach Europa muss er in den meisten Fällen nicht weit reisen, um ein wahres Universum an Reizen zu finden: Oft war es die anonyme Vorstadt hinter dem Haus, die ihm am vertrautesten war. Die Entscheidung, in Farbe zu fotografieren, ist in gewisser Weise auch Teil derselben Absicht: „Ich fotografiere in Farbe, weil die reale Welt nicht schwarz-weiß ist.“ Im April wurde sein erstes Kind, Ilaria, geboren.

Zwischen 1971 und 1972 traf Ghirri Franco Vaccari, den Künstler, der ihn in einige tiefgründige Diskussionen über die Rolle der Fotografie in der zeitgenössischen Kunst verwickelte. 1972 war das Jahr, in dem Vaccari selbst die „Esposizione in Tempo Reale Nr. 4: Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio" auf der Biennale in Venedig realisierte und in dem Ugo Mulas seine „Verifiche" vollendete. Das allgemeine Interesse verlagerte sich von der manuellen Fähigkeit des Künstlers, das Werk zu schaffen, auf die Übereinstimmung zwischen dem Werk und der von der Kamera aufgezeichneten Realität: ein Prozess, der Marcel Duchamps Ready-Made und das automatische Schreiben der Surrealisten wieder aufgriff.

Auf der Grundlage dieser Konfrontation konzentrierte sich Ghirri auf den Inhalt seiner Arbeit und entwickelte den gestalterischen Teil, wobei er den „Blick“ in den Mittelpunkt seiner Forschung stellte – nämlich die gleichzeitig rationale und emotionale Fähigkeit, durch Wahrnehmung gesammelte Informationen zu entschlüsseln und diese in visuelle Gedanken umzuwandeln. Er begann, systematisch an mehreren Fronten zu arbeiten, und startete seine erste Serie, die von der städtischen Landschaft inspiriert war. So entstand „Colazione sull'Erba", ein Werk, das die Beziehung zwischen Natur und Künstlichkeit durch einen Blick auf die Gemeinschaftsgärten und Vorstadthäusern in den Mittelpunkt stellte. 1972 war auch das Jahr, in dem er seine erste Einzelausstellung in Modena präsentierte – in der Halle des Canalgrande Hotels im Sette Arti Club. Sie umfasste Fotografien aus den Jahren 1970–71, die das Ergebnis einer Auswahl waren, die er zusammen mit Franco Vaccari getroffen hatte, der auch das Vorwort des Katalogs verfasste.

Ghirri setzte seine Recherchen fort und konzipierte die Serie „Catalogo", die den Beginn eines Projekts markierte, das ihn in den 1970er Jahren beschäftigen sollte. Durch die Auswahl und Aneinanderreihung von Oberflächen und Details, die Teil der „gebauten“ Landschaft waren – Wände, Türen, Fenster oder Fensterläden – analysierte er die Wiederholungen der zeitgenössischen Kultur. Die Bedeutung lag darin, Informationen festzuhalten, um Unterschiede und Zusammenhänge zu erkennen, Beziehungen hervorzuheben und Mechanismen zu demontieren. Indem er das Thema Oberfläche weiterverfolgt, schuf er dann „Km 0.250", eine fotografische Reproduktion der Außenwand der Rennstrecke von Modena im Maßstab 1:10, die mit Werbeplakaten bedeckt ist. Während er für diese Arbeiten bereits sehr wenig reisen musste, erkannte er mit der Serie „Atlante", dass seine „imaginäre Reise“ sogar innerhalb der Wände seines eigenen Zuhauses stattfinden konnte. Durch den Abstraktionsprozess der Fotografie verlieren die Seiten eines einfachen geografischen Atlas ihre beschreibende Funktion und das so entstandene Werk bietet die Möglichkeit, in die fantastische Welt der Zeichen einzutreten: Das Reale und seine konventionelle Darstellung begannen, sich zu decken, und die Formulierung des Problems verlagerte sich – von der Signifikation zur Imagination.

Die Neuartigkeit und Bedeutung seiner Arbeit wurde von Kritikern anerkannt und in zahlreichen Rezensionen hervorgehoben. Dies führte dazu, dass er sich voll und ganz dem großen Abenteuer der Kunst widmete und seinen Beruf als Vermessungsingenieur aufgab: „Meine Erfahrung als Vermessungsingenieur hat mich viel über Raum, Landschaft und die sorgfältige Konstruktion einer Umgebung aus einem Projekt gelehrt. Das Projekt selbst ist ein Rahmen, der es ermöglicht, die Arbeit eines Einzelnen zu strukturieren. Es ist unerlässlich, einen solchen Rahmen zu haben, sei es für den Bau eines Hauses oder, was noch wichtiger ist, für die Schaffung eines Kunstwerks. Nur innerhalb dieses Rahmens sind Risiko und freie Meinungsäußerung erlaubt.“

1974 lernte er Paola Borgonzoni kennen, die ihn sowohl bei seiner Arbeit als auch in seinem Leben begleiten sollte. Später im selben Jahr schuf er ein neues Werk, „Infinito". Dieses Werk ist eine Art autobiografisches Album des Himmels: 365 Bilder davon, die Tag für Tag aufgenommen und am Ende des Jahres zu einer dichten Textur zusammengestellt wurden, die keiner chronologischen Reihenfolge folgt, sodass sie endlos neu zusammengestellt werden kann.
„Ich wollte ein Projekt realisieren, das keinen starren Rahmen vorgibt, sondern sich für Erkenntnisse und Zufälle öffnet, die während des kreativen Prozesses auftreten.“ Auf Einladung von Lanfranco Colombo präsentierte er „Paesaggi di cartone" in der Galerie Il Diaframma in Mailand (1974), mit einem von Massimo Mussini kuratierten Katalog. Er stellte auch in einer Gruppenausstellung mit dem Titel „Atlante" in der Galerie Neikug in New York aus.

In Parma besuchte er die Ausstellung, die der Farm Security Administration gewidmet war, wo er sich direkt mit der amerikanischen Fotografie auseinandersetzte, die er sehr bewunderte, und in der er interessante Berührungspunkte entdeckte: „Ich fand, dass sie dieselben Themen behandelte. Die Analogie war tiefgreifend; die Motivation und Inspiration waren ähnlich: unseren sichtbaren Horizont zu verstehen, zu transkribieren und zu erzählen, von dem zu sprechen, was existiert. Für mich stellte dies die Herausforderung des Zeitgenössischen und der Gegenwart dar.“ Für ihn war dies ein Moment bedeutender Anerkennungen, aber auch sehr wichtiger Bestätigungen. 1975 wurde er von Time-Life zur „Entdeckung“ des Jahres gekürt und ein umfangreiches Portfolio wurde im renommierten Photography Year [Aa.Vv. Photography Year 1975, Time-Life Books, New York] veröffentlicht. Er nahm an der Gruppenausstellung „Photography as Art, Art as Photography“ in Kassel teil, die im selben Jahr auch in Chalon-sur-Saône gezeigt wurde. Hier nahm er an der Gruppenausstellung „Photographie Italienne“ im Musée Nicéphore Niépce teil. Er organisierte die Ausstellung „Luigi Ghirri. Colazione sull'erba" in der Galleria Civica d'Arte Moderna in Modena: mit einem Katalog mit Texten von Massimo Mussini und Roberto Salbitani. Im selben Jahr veranstaltete er auch eine Einzelausstellung mit dem Titel „Il Sistema dell'assenza" in der Canon Photo Gallery in Amsterdam, mit einem Katalog, der einen Text von Arturo Carlo Quintavalle enthielt, und eine Ausstellung, die seinem Werk „Atlante" in der Documenta-Galerie in Turin gewidmet war.

Für ihn begann eine lange und ereignisreiche Zeit, sowohl in Bezug auf das Studium und die Schaffung neuer Werke als auch in Bezug auf die Entwicklung seiner Ausstellungstätigkeit. Sein Interesse am Thema Landschaft nahm zu: Die Erkundung von Orten in einem weniger bekannten Italien, abseits der konventionellen Touristenpfade, schien mit der Suche nach individueller und kollektiver Identität einherzugehen.

„Was ich zwischen 1970 und 1975 tat, nämlich die Außenbezirke antiker Städte und vor allem Orte ohne historische und geografische Bedeutung zu fotografieren, war eine Art Neuzusammenstellung von Familienalben aus meiner eigenen und unserer Außenwelt.“

Ab 1976 nahmen die Serien „Vedute“ und „Italia Ailati“ Gestalt an. Diesen widmete er eine Einzelausstellung in der Fotogalerie im Forum Stadtpark in Graz, in Zusammenarbeit mit der Galerie Il Diaframma in Mailand, und mit einem Katalog, der einen Text von Arturo Carlo Quintavalle enthält. Er veranstaltete auch eine Einzelausstellung mit dem Titel „Luigi Ghirri“ in der Canon Photo Gallery in Genf, deren Katalog einen Text von Gad Borel-Boissonnas enthielt. Im Musée Réattu in Arles nahm er an der Gemeinschaftsausstellung „Acquisitions 1975 du Musée Réattu" teil. In Rom präsentierte er in der Galleria Rondanini mit „Cancellature" seine erste große Einzelausstellung, in der über zweihundert Fotografien aus seinem Gesamtwerk zu sehen waren. Gegen Ende des Jahres zog er mit Paola Borgonzoni in die Altstadt von Modena. Im schummrigen Licht ihrer neuen Wohnung begann er ein neues Projekt, „Identikit". Indem er seine Habseligkeiten fotografierte – seine Schallplatten und Bücher in seiner Bibliothek bei natürlichem Licht – schuf er eine Identitätserklärung sowie ein intimes Tagebuch jener Tage und jenes Ortes.

Aus seinem Haus tretend und an den Ständen des Antiquitätenmarktes auf der Piazza Grande vorbeischlendernd, begab er sich auf eine neue Reise in die Welt der Bilder und Zeichen und konzipierte die Serie „Still Life". Gemälde, gerahmte Fotografien, Kataloge, Manuskripte und alte Gegenstände türmten sich vor seinem Blick auf und verwandelten sich in „Orte“, an denen verschiedene mögliche Schichten erkennbar waren: Selbst Objekte, die auf den ersten Blick vollständig beschrieben zu sein schienen, konnten in ihrer Darstellung wie die leeren Seiten eines ungeschriebenen Buches wirken. Im selben Jahr entwickelte er zwei weitere Projekte, „Il paese dei balocchi" und „In scala". Mit diesen gipfelte seine Erkundung des „Realen“ im Bereich der Märchen und interpretierte sowohl die Fiktion des Vergnügungsparks oder des Wachsmuseums als auch das Staunen, das durch die Maßstabsverschiebung von Italia in Miniatura (Italien in Miniatur) in Rimini hervorgerufen wurde: „Von Anfang an sah ich die Fotografie als ein großartiges magisches Spielzeug, das es schafft, das Große und das Kleine, Illusionen und Realität, unser erwachsenes Bewusstsein und die Märchenwelt der Kindheit zu verbinden“. Ermutigt von seinem Freund Claude Nori, dem die Pariser Galerie und der Verlag Contrejour gehörten, gründete er zusammen mit Paola Borgonzoni und Giovanni Chiaramonte den Verlag Punto e Virgola. Ihr Ziel war es, ein wichtiges Verlagsprojekt zu entwickeln, das sich auf die italienische Fotokultur konzentriert. Im Laufe des Jahres 1977 nahm er an einer Gruppenausstellung mit dem Titel „L'occhio, la macchina, la realtà" im Istituto Italiano di Cultura in Tokio teil. Diese Ausstellung, die italienische und japanische Fotografen verglich, wurde später in das Italo-Japanische Kulturzentrum in Kyoto verlegt. Er nahm auch an einer von Arturo Carlo Quintavalle kuratierten Gemeinschaftsausstellung junger italienischer Fotografen mit dem Titel „Foto-grafia“ in der Galleria Rondanini in Rom teil und veranstaltete zwei Einzelausstellungen: eine mit dem Titel „Fotografia e natura“ in der Galerie Il Milione in Mailand und die andere in England in der Photography Gallery der University of Southampton.

1978 veröffentlichte der Verlag Punto e Virgola sein erstes Buch: „Kodachrome“. Es enthielt Ghirris ersten kritischen Text, ein Vorwort zu einer in Erzählform konzipierten Monografie, deren Bilder aus Projekten stammten, die er in den ersten acht Jahren seiner Arbeit entwickelt hatte, wobei er sich hauptsächlich auf „Paesaggi di cartone“ stützte, aber auch auf Fotografien aus seiner Anfangszeit. Mit „Kodachrome" begann er, sein Archiv als Bilderspeicher zu nutzen:

„Ich beendete diese Serie mit Bildfragmenten, die ich beim Spazierengehen auf der Straße fand. Nicht zufällig ist auf dem letzten Bild der Satz auf einer zerknitterten Zeitung auf dem Bürgersteig zu sehen: „Wie man durch Bilder denkt“. Dieser Satz fasst die Essenz meiner gesamten Arbeit zusammen, genau wie Giordano Brunos Satz – Denken ist Spekulieren durch Bilder“. Das Buch wurde von Contrejour mitveröffentlicht, das in der Galerie Werke aus diesem Projekt ausstellte [Luigi Ghirri, Kodachrome, Punto e Virgola, Modena 1978; Contrejour, Paris 1978]. Im selben Jahr reiste er zum ersten Mal nach Arles, um an den Rencontres Internationales de la Photographie teilzunehmen. Dort traf er den Kritiker Michel Nuridsany, dem er das Modell von „Atlante" vorstellte. Nuridsany war von dieser Arbeit begeistert und schrieb nach dem Besuch der „Kodachrome"-Ausstellung in der Galerie Contrejour über ihn: „L’un des photographes les plus passionants d’aujourd’hui“ (einer der leidenschaftlichsten Fotografen, die heute arbeiten), und deutete auf eine enge Beziehung zwischen seiner Fotografie, den Erzählungen von Peter Handke und dem Kino von Wim Wenders hin [Michel Nuridsany, ‚Luigi Ghirri. Inventer la réalité‘, Le Figaro, 31. Oktober 1978]. In Arles stellte er „Kodachrome" im Musée Réattu im Rahmen einer Gruppenausstellung italienischer Fotografen aus, die später zum Festival de la Photographie in Besançon reiste. Am Salzburg College nahm er an einer Kollektivausstellung mit dem Titel „The Naked Environment: Young European Photography" teil, die von Roberto Salbitani kuratiert wurde. Auf der Biennale in Venedig stellte er in der Gruppenausstellung „L'immagine provocata" aus [Luigi Carluccio, Hrsg., L'immagine provocata, Biennale-Katalog, Electa-La Biennale, Mailand-Venedig 1979].

1979 markierte einen Wendepunkt in seiner Forschungstätigkeit: Im Ausstellungsraum der Universität Parma wurde eine wichtige Retrospektive seiner Arbeit präsentiert, die von Arturo Carlo Quintavalle und Massimo Mussini kuratiert wurde. Unter dem Titel „Vera Fotografia“ wurden alle bisherigen Projekte zusammengeführt und rund 700 Fotografien in 14 narrativen Sequenzen präsentiert: Fotografie del periodo iniziale (1970); Kodachrome (1970-78); Colazione sull'erba (1972-74); Catalogo (1970-79); Km 0.250 (1973); Diaframma 11, 1/125, luce naturale (1970-79); Atlante (1973); Italia Ailati (1971–79); Il paese dei balocchi (1972–79); Vedute (1970–79); Infinito (1974); In scala (1977–78); Identikit (1976–79); Still Life (1975–79). Das zu diesem Anlass veröffentlichte Buch enthielt ein Vorwort von Arturo Carlo Quintavalle, einen Text und kritische Anmerkungen von Massimo Mussini sowie für jeden Abschnitt einen Text des Autors selbst, den er als entscheidenden Moment für die Fokussierung seiner theoretischen Reflexion betrachtete [Luigi Ghirri, Università di Parma – Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Feltrinelli, Mailand 1979]. Seine Forschung konzentrierte sich nun fest auf monografische Projekte, die oft aufeinander aufbauten. Das erste Beispiel war „Paesaggi di cartone", das im Jahr zuvor umbenannt – und mit neuen Fotografien angereichert – und in „Kodachrome" integriert worden war. Ähnlich verhielt es sich mit der Serie „Diaframma 11, 1/125, luce naturale“, die speziell für die Ausstellung in Parma entstand und Fotografien von Menschen zusammenfasste, die oft beim „Schauen“ aufgenommen wurden. Seine Arbeit umfasste oft Projekte, die in relativ kurzer Zeit abgeschlossen wurden, und andere, die über lange Zeiträume offen blieben, wobei die Fotografien von einem Kontext in einen anderen wanderten und neuen Verbindungsmöglichkeiten folgten: „Für mich ist die Realität komplex und nuanciert, nicht reduzierbar“, sagte er.

Die Krönung der Parma-Retrospektive war seine zweite Reise nach Arles, wo er Charles Traub, den Direktor der Light Gallery in New York, traf. Traub rezensierte das kürzlich erschienene Buch und lud ihn begeistert ein, im folgenden Jahr in seiner Galerie auszustellen. Unter den verschiedenen Ausstellungen, an denen er teilnahm, war auch eine Gruppenausstellung über junge globale Fotografie beim Symposion über Fotografie im Forum Stadtpark in Graz, kuratiert von Manfred Willmann und Christine Frisinghelli. In dieser Zeit begann er eine intensive Tätigkeit als Kurator für Ausstellungs- und Redaktionsprojekte. Zusammen mit Claude Nori kuratierte er eine Ausstellung mit dem Titel „La fotografia francese. Dalle origini ai giorni nostri" in der Galleria Rondanini in Rom und später in der Galleria Civica in Modena. Für den Padiglione d'Arte Contemporanea in Ferrara organisierte er „Iconicittà: una visione sul reale", eine Reflexion über Stadtlandschaften mit mehreren aufstrebenden jungen Fotografen. Der von Ennery Taramelli kuratierte Katalog wurde von Punto e Virgola veröffentlicht.

„La Fotografia Francese" von Claude Nori und der Aufsatz „Fotografia e Inconscio Tecnologico“ von Franco Vaccari waren die letzten Veröffentlichungen des Punto e Virgola-Verlags, der nach der Produktion von einem Dutzend Büchern seine unabhängige Tätigkeit einstellte. Seine Projekte wurden in die „Fotografia“-Reihe von Jaca Book unter der Leitung von Giovanni Chiaramonte aufgenommen.

Während er „Still Life" fertigstellte und sich kurz mit der Serie „Geografia Immaginaria" (1979–80) befasste, begann er mit einem neuen Werk, „Topographie-Iconographie". Die erste Phase seiner Forschung, die eher „konzeptuelle“ Phase, war nun abgeschlossen, und dieses neue Projekt stellte eine entscheidende Verbindung zu einer neuen Ausdrucksphase dar, die sich auf die Idee der Fotografie als „Sprache“ konzentrierte und den symbolischen Wert von Orten interpretierte.

„Die Orte und Objekte, die ich fotografiert habe, sind wahre 'Erinnerungszonen', Orte, die veranschaulichen, wie sich die Realität in eine große Erzählung verwandelt hat.“

Mit großer Begeisterung nahm er Charles Traubs Einladung an und veranstaltete 1980 eine Einzelausstellung in der Light Gallery in New York, in der er „Still Life" und „Topographie-Iconographie" präsentierte. Im Palazzo dei Diamanti in Ferrara präsentierte er „Vera Fotografia" mit einer Auswahl von Werken, die im Jahr zuvor in Parma ausgestellt wurden. Im selben Jahr kuratierte er in Zusammenarbeit mit Punto e Virgola die Ausstellung „Robert Doisneau. Tre secondi di eternità" in der Galleria Civica in Modena. Auf der Photokina in Köln nahm er an der Ausstellung „Glanzlichter der Photographie" in der Sektion „Das Imaginäre Photomuseum – Die Landschaft" teil, wo er „Kodachrome" ausstellte. Sowohl die Ausstellung als auch der Katalog wurden von Beaumont Newhall kuratiert. Im Musée Carnavalet in Paris nahm er an der von Paris Audiovisuel kuratierten Gruppenausstellung „Paris-Rome" teil, die später ins Centre Culturel Français in Rom verlegt wurde. Ebenfalls in Paris, im Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, war sein Werk in der von Suzanne Pagé und Michel Nuridsany kuratierten Gruppenausstellung „Ils se disent peintres, ils se disent photographes" (1980) zu sehen. Diese bedeutende Ausstellung, die das faszinierende Grenzgebiet zwischen Kunst und Fotografie erkundet, zeigte Namen aus der internationalen Szene wie Christian Boltanski, Hans Peter Feldmann, Gilbert and George, Giuseppe Penone und Cindy Sherman [Suzanne Pagé, Michel Nuridsany, Hrsg., Ils se disent peintres, ils se disent photographes, ARC/Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 22. November – 4. Januar 1981].

Die Erfahrungen, die er in den 1960er und 1970er Jahren beim Studium der Beziehung zwischen Kunst und Fotografie machte, waren für die Ausprägung von Ghirris expressiver Identität von entscheidender Bedeutung. Nachdem er Anfang der 1980er Jahre das Bedürfnis überwunden hatte, seine künstlerische Haltung zu definieren, begann er, freier zu arbeiten. Dies ermöglichte es ihm, sich von der emotionalen Resonanz der Bilder und dem Wunsch, neue interdisziplinäre Verbindungen zu erforschen, leiten zu lassen.

„Selbst ich kann nicht sagen, ob es Dylans musikalische und poetische Landschaften, Oldenburgs Skulpturen-Architektur, Robert Franks oder Friedlanders Visionen, Evans' ethische Strenge oder vielleicht Brueghels Kosmogonien, die Fellini-esken Phantome, die Ansichten der Alinari, Atgets Stille, die Präzision der flämischen Maler, die Reinheit von Piero della Francesca oder Van Goghs Farben mich am meisten erleuchtet haben“.

Mit diesem Ansatz knüpfte er schnell Beziehungen zu einer Reihe von Intellektuellen, tauschte sich mit ihnen aus und führte einen tiefgründigen Gedankenaustausch. Er traf Architekten, Stadtplaner und Philosophen, die sich alle für die Entwicklung einer neuen Ikonografie der italienischen Landschaft einsetzten. Ihre Arbeit konzentrierte sich zunehmend auf zeitgenössische Lebensräume und spiegelte ein komplexes Zusammenspiel von Tradition und Moderne wider. Auf Einladung des Architekten Vittorio Savi zur Ausstellung „Paesaggio. Immagine e realtà“ in der Galleria d'Arte Moderna in Bologna präsentierte er 1981 seine erste Interpretation einer posturbanen Landschaft, die der Poebene. Dieses Werk trug den symbolträchtigen Titel „Introduzione“. Im Katalog erklärte Ghirri die Unmöglichkeit, eine Distanz zu den fotografierten Motiven aufrechtzuerhalten, und hob seine Begegnung mit einer „biografischen“ Landschaft hervor: „Diese Orte sind auch mein Ort, mein Zimmer“. [Aa.Vv., Paesaggio. Immagine e realtà, Ausstellungskatalog, Electa, Mailand 1981].

In diesem Zusammenhang begannen auch die Impulse, die von den ersten öffentlichen Aufträgen ausgingen, eine grundlegende Rolle zu spielen, indem sie Möglichkeiten zur Entwicklung neuer Forschungsarbeiten boten. Die Agentur Young & Rubicam in Mailand beauftragte ihn, Neapel für das Fremdenverkehrsamt der Provinz im Rahmen einer Werbekampagne zu fotografieren, die darauf abzielte, die Wahrnehmung der Region zu erneuern. Dies bot die Gelegenheit, vertraute Orte zu erkunden, mit dem Ziel, ein Ergebnis zu schaffen, das über typische touristische Abbildungen hinausgeht. Wie immer suchte er nach Zeichen in der Landschaft, nach Spuren der Geschichte und nach „Erinnerungszonen“, die nur die Vorstellungskraft in der Gegenwart wiederbeleben konnte. [Cesare De Seta, Hrsg., Napoli '81. Sette fotografi per una nuova immagine, Ausstellungskatalog, Electa, Mailand 1981].

Mit den Fotografien, die er für diese Anlässe schuf, begann er allmählich, die umfangreiche Serie zu erstellen, die er „Paesaggio Italiano" (1980-1992) nennen sollte.

1981 wurde er eingeladen, „Topographie-Iconographie" auf dem Symposion über Fotografie im Forum Stadtpark in Graz auszustellen. Sein Text zur Präsentation der Arbeit wurde im begleitenden Katalog veröffentlicht. [Camera Austria, Nr. 7, 1981-1982, S. 23-33]. Er nahm auch an der Gruppenausstellung „Erweiterte Fotografie/Extended Phtotography" der Sektion Farbfotografie/Color Photography auf der V. Internationalen Biennale in Wien teil, die von Peter Weibel und Anna Auer kuratiert wurde, und stellte im Kollektiv "Das Imaginäre Photo-Museum" auf der Photokina in Köln aus; die Ausstellung und der Katalog, der von DuMont veröffentlicht wurde, wurden beide von Beaumont Newhall, Leo Fritz Gruber und Helmut Gernsheim kuratiert.

Polaroid International, vertreten durch Direktor Manfred Heiting, den er 1979 in Arles kennengelernt hatte, hieß ihn 1980 und 1981 im Studio in Amsterdam willkommen, um das großformatige Polaroid zu verwenden. Infolgedessen wurden zahlreiche Werke, vor allem aus der Serie „Still Life" (1975–81), Teil der Sammlung. 1982 wurde Ghirri zur Photokina in Köln eingeladen, wo er im Rahmen der Ausstellung „Photography 1922-1982" [Manfred Heiting, Hrsg., Photography 1922-1982, Photokina, Köln 1982] als einer der bedeutendsten Fotografen des 20. Jahrhunderts präsentiert wurde. Während dieser arbeitsreichen und von Anerkennung erfüllten Zeit setzte er sein Studium unermüdlich fort. In seinem 1979 von Electa veröffentlichten Aufsatz mit dem Titel „Genius loci. Paesaggio Ambiente Architettura“ bezeichnete der Autor Christian Norberg-Schulz den „Genius loci“ oder „Geist des Ortes“ als den fruchtbarsten Weg für die Architektur, um wieder authentischen Kontakt zu den Menschen herzustellen. Dieses Konzept fand Anklang in Ghirris eigenen Gedanken: Seine Erkundung von Orten und der Essenz des Wohnens war eine Möglichkeit, die Gegenwart desselben „Geistes“ in der zeitgenössischen Landschaft wahrzunehmen, sich der Mehrdeutigkeit und Komplexität der Existenz zu stellen und schließlich eine Methode des Sehens zu bieten. „Ich suche nach einer Fotografie, die neue dialektische Beziehungen herstellt und als Mittel dient, den Blick zu organisieren und ihn daran zu hindern, angesichts eines immer unverständlicheren und komplexeren Äußeren träge zu bleiben. (…) Ich suche nach einer Fotografie, die Bilder und Figuren konstruieren kann und es ermöglicht, die Welt zu fotografieren und sie gleichzeitig zu verstehen.“

Angetrieben von solchen Überlegungen und nach Abschluss von „Topographie-Iconographie" (1978-82) widmete sich Ghirri einem systematischen Forschungsprojekt, das ihn in den 1980er Jahren beschäftigte. Nach seiner Rückkehr nach Süditalien führte er im Auftrag der Region Apulien eine Landschaftsanalyse durch. Er organisierte die Expo Arte in Bari und arbeitete mit der Galerie Spazio Immagine zusammen, um „Luigi Ghirri. Tra albe e tramonti. Cento immagini per la Puglia" zu realisieren. Die Fotografien dieser Gruppe bildeten ein klar definiertes Werk, auch wenn einige später in die Serie „Paesaggio Italiano" aufgenommen wurden. 1982 präsentierte er „Topographie-Iconographie“ im Studio Marconi in Mailand, „Objets trouvés“ in der Pol Galerie in München und „Luigi Ghirri – Polaroids 50×60“ in der Galleria Rondanini in Rom.

Die Möglichkeiten, die sich durch Aufträge ergeben, werden immer häufiger und fördern seine Forschungstätigkeit. Im Laufe des Jahres 1983 hatte er eine bedeutende Begegnung mit der Architektur: Vittorio Savi stellte ihn Pierluigi Nicolin, Alberto Ferlenga und dem Redaktionsteam der Zeitschrift Lotus International vor, die ihm die fotografische Interpretation eines bedeutenden Werks von Aldo Rossi anvertrauten – des Friedhofs San Cataldo in Modena. Diese Arbeit wurde sofort mit großer Aufmerksamkeit veröffentlicht [in Lotus International, Nr. 38, 1983, S. 36-43]. Er sollte sich jedoch in späteren Jahren immer wieder mit diesem Projekt befassen und Teile davon in seine Serie „Paesaggio Italiano" einfließen lassen. Dank dieses ersten Beitrags zur Darstellung der Arbeit von Architekten hat sich das Verhältnis zwischen Fotografie und Architektur erheblich verändert. Für ihn führte diese Beziehung nicht mehr nur zu schönen Bildern, sondern zu echten kritischen Interpretationen der Komplexität eines Ortes: „(…) Rossis Architektur ruft in mir ein Gefühl des Staunens hervor (…). Letztendlich faszinieren mich an seiner Arbeit (…) die Erinnerungen, Geschichten, Verbindungen, Erfindungen und Erscheinungen, die die verschiedenen Schichten unseres Handelns und unserer Wahrnehmung bilden.“ Nach dieser ersten Erfahrung erlangte seine expressive Forschung allmählich Anerkennung in der Architekturkultur, was dazu führte, dass zahlreiche Zeitschriften und Monografien seine Arbeiten veröffentlichten. Im Bereich der Landschaftsfotografie veröffentlichte er seine zwischen 1980 und 1981 auf Capri aufgenommenen Fotografien [Cesare De Seta, Capri, ERI, Turin 1983]; er stellte in der Ausstellung „Four Italians" im Santa Fe Center for Photography aus, die von Bernard Plossu kuratiert wurde. Außerdem organisierte und förderte er die Gemeinschaftsausstellung „Penisola, una linea della fotografia italiana a colori" im Rahmen des Symposions über Fotografie im Forum Stadtpark in Graz. Seine Arbeit wurde in mehreren bedeutenden Bänden erwähnt [Achille Bonito Oliva, Critica ad Arte. Panorama della Post-Critica, Giancarlo Politi Editore, Mailand 1983, S. 210–213; Giovanni Chiaramonte, Hrsg., Immagini della fotografia europea contemporanea, Jaca Book, Mailand 1983, S. 94–95 und XXIX; Arturo Carlo Quintavalle, Messa a fuoco. Studi sulla fotografia, Feltrinelli, Mailand 1983, S. 431–452]. Außerdem wurde eine Monografie über sein Werk veröffentlicht [Franco Vaccari, Ennery Taramelli, Luigi Ghirri, I grandi fotografi, Gruppo editoriale Fabbri, Mailand 1983]. 

In Anbetracht seiner Rolle in der italienischen Fotografie in den 1980er Jahren ist es wichtig, Ghirris starke pädagogische Berufung zu erwähnen, die darauf abzielte, die Fotografie in ein echtes Werkzeug zur Erneuerung der Wahrnehmung zu verwandeln. Bei der Verfolgung dieses ehrgeizigen Ziels hielt er es für entscheidend, die Ergebnisse seiner Überlegungen mit anderen Künstlern und Intellektuellen zu teilen, was zur Entwicklung bedeutender gemeinsamer Projekte führte. Der Erfolg von „Penisola, una linea della fotografia italiana a colori" (1983) gab ihm den Anstoß, ein umfassenderes Projekt ins Auge zu fassen, das der neuen italienischen Landschaftsfotografie gewidmet sein sollte. Zusammen mit Gianni Leone und Enzo Velati organisierte er „Viaggio in Italia", ein Buch und eine Wanderausstellung, die in Bari begann und in Reggio Emilia endete und an der zahlreiche italienische und einige internationale Autoren teilnahmen. Ziel dieser Initiative war es, das Bild Italiens nach den tiefgreifenden Veränderungen, die das Land in den 1960er- und 1970er-Jahren erlebt hatte, zu bewerten. Durch die Metapher des Reisens sollte eine neue visuelle Strategie etabliert werden, die die Klischees der traditionellen Ikonografie auf der Suche nach einer authentischen Landschaft – einer Landschaft, die die alltägliche Realität widerspiegelt – beiseitelässt. Die Fotografie sollte neben anderen Formen des „Schreibens“ Teil einer neuen Erzählung der italienischen Landschaft werden. Zusammen mit Arturo Carlo Quintavalles kritischem Text im Buch erscheint auch Gianni Celatis Essay „Verso la foce. Reportage per un amico fotografo“ [Luigi Ghirri, Gianni Leone, Enzo Velati, Hrsg., Viaggio in Italia, Il Quadrante, Alessandria 1984]. Während diese Initiative dazu führte, dass er als führende Persönlichkeit der neuen italienischen Landschaftsfotografie anerkannt wurde, ergaben sich für ihn verschiedene Gelegenheiten, seine Forschungsergebnisse zu kommunizieren und zu teilen. 1984 wurde er während des Mois de la Photo an die Sorbonne in Paris eingeladen. „L'oeuvre ouverte“ war der Titel seines Vortrags: „(...) Wir müssen von der Forschungsfotografie zur Erforschung der Fotografie übergehen (...) und damit zur Idee eines offenen Werks (...)“. Das Bild nimmt somit weniger definierte, kategorische und absolute Konturen an und wird Teil einer größeren, sich ständig weiterentwickelnden Organisation [Luigi Ghirri, „L'oeuvre ouverte“ in Les Cahiers de la Photographie, Nr. 15, Paris 1985, S. 19-26]. Er begann, Geschichte und Technik der Fotografie an der Universität Parma zu unterrichten, und war Gast bei den Rencontres Internationales de la Photographie in Arles, wo er einen Workshop mit dem Titel „A la recherche de l'original perdu“ leitete. Er präsentierte auch zwei Einzelausstellungen mit den Titeln „Still Life" und „Topographie-Iconographie", die beide von Soel Cohen kuratiert wurden, in der Optica Gallery in Montreal und in der Mercer Union in Toronto. In der Bibliothèque Nationale in Paris zeigte die Ausstellung „La photographie créative. Les collections de la Bibliothèque Nationale. 15 ans d'enrichissement" eine Auswahl von Werken aus der Sammlung zeitgenössischer Fotografen, darunter auch Fotografien aus der „Kodachrome"-Serie. Die Ausstellung und der von Contrejour veröffentlichte Katalog wurden von Jean-Claude Lemagny kuratiert.

Seine Forschung zu Architektur und Landschaft wurde immer intensiver und er erkundete neue Forschungsbereiche. 1985 fotografierte er auf Einladung des französischen Kulturministeriums das Schloss und die Gärten von Versailles. Bei dieser Gelegenheit schuf er eine Reihe von Bildern, die deutlich eine Entwicklung hin zu einer reiferen Phase seines Wirkens signalisierten. Die Untersuchung von Licht und Farbe wurde zu einem wesentlichen Bestandteil bei der Betrachtung und Interpretation dieser Orte, die als Ergebnis einer besonderen Aufmerksamkeit entstanden und in seine eigenen theoretischen Überlegungen einflossen. „Licht ist die eigentliche Substanz, die meine Bilder formt (...) für mich ist Licht der wahre ‚Genius Loci‘ (...) Durch meine Arbeit habe ich entdeckt, dass es einen bestimmten Moment gibt, in dem sich durch Licht etwas scheinbar Unsichtbares auf der Oberfläche der Welt offenbart.“ Sein Konzept von Landschaft wurde somit durch die Kontrolle von zartem Licht und Farbbalancen in seinen Fotografien vermittelt, die zwar an die schwebende Atmosphäre der „Vedutisti" erinnern, aber auch einen neuen möglichen Weg der Erkundung innerhalb der zeitgenössischen Fotografie aufzeigen [Daniel Soutif, „Luigi Ghirri“ in Artforum, Nr. 3, November 2001, S. 153]. Im selben Jahr führte er im Auftrag von Paolo Portoghesi eine Studie über die Architektur von Marcello Piacentini an der Città Universitaria di Roma La Sapienza durch; Aldo Rossi lud ihn ein, bestimmte Kulturstätten in der Region Venetien zu interpretieren, die als Thema für den internationalen Wettbewerb auf der 3. Architekturbiennale in Venedig ausgewählt wurde; Vittorio Savi beauftragte ihn mit der Fotografie des von Giovanni Michelucci entworfenen Passagiergebäudes des Bahnhofs Florenz; er nahm an „The European Iceberg. Creativity in Germany and Italy Today", einer internationalen Multimedia-Veranstaltung, die von Germano Celant in der Art Gallery of Ontario in Toronto organisiert wurde und deren Fotografie-Sektion von Arturo Carlo Quintavalle kuratiert wurde [Germano Celant, The European Iceberg. Creativity in Germany and Italy Today, Ausstellungskatalog, Mazzotta, Mailand 1985]; außerdem wurde er nach Graz zum Symposium über Fotografie eingeladen, das sich mit dem Thema Europa – Amerika und ihren gegenseitigen Einflüssen befasste. Dort traf er Robert Frank und William Eggleston, für die er im Jahr zuvor den Text „Mondi senza fine“ geschrieben hatte [Luigi Ghirri, William Eggleston. „Welten ohne Ende / Endless Worlds“ in Camera Austria, Nr. 13, 1983-84, S. 35-45].

Der beachtliche Erfolg des Projekts „Viaggio in Italia" überzeugte ihn davon, der Gemeinde Reggio Emilia und der Region Emilia-Romagna eine Forschungsinitiative vorzuschlagen, die sich der Via Emilia widmen sollte. Es handelte sich um ein umfangreiches und vielschichtiges Projekt, bei dem die Fotografie nur eine Rolle neben der literarischen, filmischen, städtischen, wirtschaftlichen und ökologischen Forschung spielte. Das Ziel bestand darin, die antike römische Straße und das von ihr durchquerte Gebiet neu zu interpretieren und ihr verändertes Bild unter dem Druck der Urbanisierung und Industrialisierung einzufangen, inspiriert von Bob Dylans Text „Highway 61". Neben der Entwicklung koordinierte er die fotografische Recherche, an der verschiedene italienische und ausländische Mitwirkende beteiligt waren. Die Ausstellung mit dem Titel „Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio", kuratiert von Giulio Bizzarri und Eleonora Bronzoni, wurde erstmals 1986 in Bologna präsentiert, bevor sie nach Reggio Emilia und Ferrara weiterzog und anschließend im italienischen Kulturinstitut in Utrecht, Edinburgh, Moskau, Heidelberg, Hamburg, München, Brüssel, Straßburg und Paris gezeigt wurde [Giulio Bizzarri, Eleonora Bronzoni, Hrsg., Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio, Ausstellungskatalog, Feltrinelli, Mailand 1986]. Der Katalog wurde von dem Band „Scritture nel paesaggio“ begleitet, der Erzählungen der am Projekt beteiligten Autoren und ein Vorwort von Italo Calvino enthielt. Ähnlich wie bei anderen projektbasierten Situationen organisierte er seine Fotografien in einer Serie mit dem Titel „Esplorazioni sulla via Emilia" (1983-86). Einige dieser Werke sollten auch in die Serie „Paesaggio Italiano" aufgenommen werden. Im selben Jahr nahm er an der italienisch-französischen Gemeinschaftsausstellung „Trouver Trieste" im Centre Pompidou in Paris teil und stellte auf der Photokina in Köln in der Ausstellung „50 Jahre Moderne Farbfotografie/50 Years Modern Color Photography" 1936-1986 aus, in der er Werke zum Thema Stadtlandschaft präsentierte; die Ausstellung und der Katalog wurden von Manfred Heiting kuratiert. Auf der 17. Triennale Milano entwickelte er im Rahmen von „Il Progetto domestico" eine Reihe von Arbeiten, die sich mit den Installationen von Architekten befassten, darunter Fotografien von Aldo Rossis „Teatro domestico". Nach der Tournee seines Freundes Lucio Dalla besuchte er zum ersten Mal die Vereinigten Staaten und reiste nach Boston und New York, wo er zahlreiche Fotos machte, die später Teil seines Oeuvres wurden.

1987 vollendete Ghirri eine umfangreiche Monografie über Aldo Rossi, dessen Ansatz darin bestand, die Arbeit des Architekten durch die Augen des Künstlers zu „erzählen“ [Alberto Ferlenga, Hrsg., Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, Electa, Mailand 1987]. In Reggio Emilia kuratierte er eine Ausstellung, die Jacques Henry Lartigue gewidmet war, und trug im Katalog neben verschiedenen kritischen Essays zu einer persönlichen Reflexion über das Werk des Künstlers bei [Luigi Ghirri, „Pensieri su J.H. Lartigue“, Luigi Ghirri, Hrsg., JHL. Jacques Henry Lartigue, Ausstellungskatalog, Edizione Essegi, Reggio Emilia 1987, S. 24-25]. Auf der 17. Triennale in Mailand nahm er an der Gruppenausstellung „Le città immaginate. Un viaggio in Italia. Nove progetti per nove città" teil, die von Vittorio Magnago Lampugnani und Vittorio Savi kuratiert wurde. Neben den Fotografien enthielt der Katalog seinen Text „Un cancello sul fiume", ein intimes und sehr persönliches Werk, das die Richtung seiner Forschung zur Erkundung der Bedeutung eines Ortes aufzeigte. Dort erklärte er: „Zavattini schreibt, dass Melancholie in der Po-Region endemisch ist und dass sie anderswo nur eine Nachahmung ist; er behauptet, dass er sich, sobald er in dieser Region ankommt, fühlt, als hätte er eine Grenze zur Tristesse überschritten oder etwas Ungenaues betreten. Melancholie und Ungenauigkeit. Ich glaube, dass dies genau die richtigen Begriffe sind. Melancholie ist das Straßenschild für eine ausgelöschte Geografie; es ist das Gefühl der Distanz, das uns von einer potenziell einfachen Welt trennt. (...) Weil der Horizont fast immer Erde und Himmel vermischt, weil die Landschaft auch Stadt und Dörfer bewohnt (...) weil Straßen immer auf den gleichen Punkt zuzulaufen scheinen – und damit ins Nirgendwo. [Luigi Ghirri, „Un cancello sul fiume“ in Vittorio Magnago Lampugnani, Vittorio Savi, Hrsg., Le città immaginate. Un viaggio in Italia. Nove progetti per nove città, Ausstellungskatalog, Electa – XVII Triennale, Mailand 1987, II, S. 87–94].

Anlässlich der Mailänder Triennale wurde er im Rahmen der internationalen Ausstellung „Le città del mondo e il futuro delle metropoli: Oltre la città, la metropoli" eingeladen, die Fotografie-Sektion zu kuratieren, während Germano Celant die Kunstsektion betreute. Die Ausstellung mit dem Titel „Atlante fotografico sulla metropoli" bot die Gelegenheit, die repräsentativsten Fotografen der urbanen Szene zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu kartieren, darunter Werke von Ghirri und vielen anderen wie: O. Winston Link, Walker Evans, André Kertész, Robert Doisneau, William Klein, Robert Frank, Lee Friedlander, Diane Arbus, George A. Tice, Art Sinsabaugh, Nicholas Nixon, Joel Meyerowitz, William Eggleston, Stephen Shore, William Clift, Joel Sternfeld, Ugo Mulas, Klaus Kinold, Giovanni Chiaramonte, Andrea Cavazzuti, Fulvio Ventura.

Wie immer regte die Ausstellung auch zu theoretischen Überlegungen an. In dem einleitenden Text für den Katalog „Lo sguardo inquieto, un'antologia di sentimenti“ untersuchte Ghirri die Beziehung zwischen Fotografie und der Raum-Zeit-Dimension der Stadt und der Metropole [Luigi Ghirri, Hrsg., „Atlante fotografico sulla metropoli“, in Georges Teyssot, Hrsg., Le città del mondo e il futuro delle metropoli. Oltre la città, la metropoli, Electa – 17. Triennale, Mailand 1988, S. 21–68 und S. 232–234].

Als Kurator organisierte er 1988 zwei Fotoausstellungen für die Stadtverwaltung von Reggio Emilia. Die erste, „Strand, Luzzara '54. Inediti", war eine wertvolle Sammlung unveröffentlichter Fotografien von Paul Strand, die während seines Aufenthalts in Luzzara entstanden waren und aus denen das berühmte Buch „Un Paese" hervorging, das 1954 zusammen mit Cesare Zavattini entstand. Die zweite, „Giardini in Europa", war eine Gruppenausstellung, die neben Ghirris eigenen Werken auch mehrere Fotografien italienischer und ausländischer Künstler umfasste. Für den Katalog steuerte er den Text „Un Piede nell'Eden“ bei, der aus seinen Recherchen zum Thema Gärten (1984-91) hervorging, in denen zahlreiche Werke zusammenflossen. Im selben Jahr nahm er am Projekt „L'arc Lemanique. Vingt et un récits sur le lieu“ teil, das literarische und fotografische Interpretationen eines ‚Ortes‘, des Genfer Sees, zusammenführte. Die Ausstellung, die im Museum Place de l'Île in Genf stattfand, wanderte dann weiter ins Musée de l'Elysée in Lausanne [Beppe Sebaste, Jacques Berthet, Hrsg. Vingt et un récits sur le lieu, Ausstellungskatalog, Favre und L'Hebdo, Lausanne 1988]. Neben seinem rigorosen theoretischen Fokus war sein Ansatz zur „Interpretation“ von Architektur ebenso tiefgreifend und zeichnete sich durch eine dynamische und aktive Zusammenarbeit mit Verlegern aus. 1988 reiste er nach Ljubljana, um die Arbeit von Jože Plečnik für eine Monografie zu fotografieren, die 1990 bei Electa erschien. In der Zwischenzeit arbeitete er zunehmend mit Architektur- und Designmagazinen zusammen. Im selben Jahr veröffentlichte Fabbri „Il Palazzo dell'arte", in dem seine Interpretation verschiedener Museumsräume in Italien vorgestellt wurde [Arturo Carlo Quintavalle, Il Palazzo dell'Arte, Gruppo Editoriale Fabbri, Mailand 1988]. Die Fotografien in diesem Werk vervollständigten seine persönliche Erforschung von Museumsräumen, die er im Laufe der 1980er Jahre bei verschiedenen Gelegenheiten durchgeführt hatte und die in der Serie „Il Palazzo dell'Arte" (1980-88) mündeten.

In Bologna, im Haus von Lucio Dalla, traf er Wim Wenders.

In den späten 1980er Jahren manifestierte sich die Suche nach einer neuen Vision zunehmend als eine Reise durch seine eigenen existenziellen Erfahrungen. In diesem Zusammenhang konzipierte er das Projekt „Paesaggio Italiano“, eine Monografie, die für die Ausstellung in Reggio Emilia veröffentlicht wurde und später nach Mantua reiste und an verschiedenen Orten in Südamerika durch das italienische Kulturinstitut ausgestellt wurde. [Luigi Ghirri, Paesaggio italiano, „Quaderni di Lotus/Lotus Documents“, Electa, Mailand 1989]. Mit der Definition der untrennbaren Verbindung zwischen der äußeren und der inneren Landschaft, wobei letztere als „Ort der Innerlichkeit“ betrachtet wird, war „Paesaggio italiano" ein grundlegender Ausdruck seiner Ästhetik. „Ich möchte, dass dieses Werk über die italienische Landschaft wie (...) eine ungenaue Kartografie ohne Himmelsrichtungen erscheint, bei der es mehr um die Wahrnehmung eines Ortes als um seine Kategorisierung oder Beschreibung geht, wie eine sentimentale Geografie, bei der die Routen nicht markiert und präzise sind, sondern eher den seltsamen Verwirrungen des Sehens gehorchen.“ Diese ‚sentimentale Geografie‘ war im Wesentlichen eine innovative Neuinterpretation seiner eigenen Landschaftsfotografie. Dort stellte er seine Bilder anderen Bildern, einigen seiner Texte und einer Vielzahl kritischer Beiträge gegenüber und schlug so einen sehr wichtigen Interpretationsschlüssel vor. Im Inneren des Buches befand sich eine Momentaufnahme von Walker Evans aus dem Jahr 1936, ein Standbild aus der letzten Sequenz von Chaplins „Modern Times", das Cover des Bob-Dylan-Albums „The Freewheelin", eine Reproduktion von Brueghels „Tower of Babel" sowie einige illustrierte Postkarten und Kinderzeichnungen. Er kombinierte ein Foto, das er im Schlafzimmer seines Freundes, des Schriftstellers Daniele Benati, aufgenommen hatte, mit den Zimmern von Vincent van Gogh und René Magritte.

Das Ziel dieses „Künstlerbuchs“ bestand im Wesentlichen darin, den Blickmechanismus zu erklären, auf dem seine Arbeit basierte, indem er sich auf Schichten der Erinnerung für Assoziationen und Ideen stützte und so neue Vorstellungsmöglichkeiten auslöste; als ob eine zufällige und unzusammenhängende Erzählung auf geheimnisvolle Weise ihre Logik finden würde.

Dies ist es im Grunde, warum seine Serien als „offene Systeme“ präsentiert wurden, die miteinander verflochten werden konnten. Und es ist auch der Grund, warum er sich die Schaffung eines großen Spielautomaten als potenzielles Mittel für einen umfassenden Katalog seiner Arbeit vorstellte.

Darüber hinaus war „Paesaggio Italiano" (1980-92) der Titel einer seiner wichtigsten Werkgruppen, in der wie immer zahlreiche andere Projekte zusammenliefen. Im selben Jahr vollendete er die Serie „Il bollettino per i naviganti" (1972-89), ein langes Werk, das der Vision der Adria gewidmet ist; er beendete auch „Strada Provinciale delle Anime" (1988-89), eine Ansammlung von Fotografien, die die schwebende Atmosphäre des Po-Deltas darstellen und der Hypothese eines Films von Gianni Celati folgen; er erstellte eine Monografie für Aldo Rossi [Gianni Braghieri, Hrsg., Aldo Rossi, Zanichelli, Bologna 1989]; er fotografierte Designarbeiten zeitgenössischer Künstler für Meta Memphis und präsentierte eine Einzelausstellung in der Fondazione Querini Stampalia in Venedig [Virginia Baradel, Bruno Corà, Marco De Michelis, Ad usum dimorae. Meta Memphis Collection 1988-89, Ausstellungskatalog, De Agostini, Novara 1989]. Seiner eigenen Poetik folgend, entwickelte er einen neuen Studiengang für Fotografie und lehrte an der Università del Progetto in Reggio Emilia. Schließlich reiste er zum zweiten Mal nach New York, um den Bulgari-Showroom zu fotografieren [Paul Goldberger, Richard Reid, 730 Fifth Avenue, New York, Beilage zur Zeitschrift L'Arca, Nr. 39, 1990].

Dank eines Auftrags der Riello-Gruppe schuf er Anfang 1990 ein weiteres Buch und eine Wanderausstellung mit dem Titel „Il profilo delle nuvole: Immagini di un paesaggio italiano". Die als „Künstlerbuch“ konzipierte Publikation zeigte die Landschaft der Poebene durch Venetien, Emilia und die Lombardei. Ghirri folgte seinem Weg zu den Orten, die er fotografiert hatte, und folgte dabei einer Route, die von der assoziativen Erinnerung geleitet wurde. Diese Interpretation der Landschaft wurde zusammen mit Gianni Celati entwickelt, dessen Text die Bilder begleitete. Die hervorgerufenen Gefühle waren vor allem Melancholie, ungreifbare Erinnerung, Innehalten und Verzauberung – Emotionen, die das „Lesen“ der Landschaft belebten und so ein Interpretationsparadigma festigten, das weit über die Grenzen der besuchten Orte hinausging. [Luigi Ghirri, Il profilo delle nuvole. Immagini di un paesaggio italiano, Feltrinelli, Milano 1989]. Die Fotografien inspirierten Ghirri auch zu einer neuen Werkgruppe, die Teil der Serie „Il profilo delle nuvole" (1980–92) werden sollte. In dieser Zeit entwickelte er, angetrieben von ähnlichen projektbezogenen Erfahrungen, die ihn einer intimen Interpretation von Orten näherbrachten, zwei Schlüsselwerke, die sich mit dem Thema der „inneren Landschaft“ befassten. Er fotografierte die Ateliers von Giorgio Morandi und Aldo Rossi und tauchte tief in die existenzielle Essenz dieser Räume ein. Diese Erkundung führte zur Schaffung von zwei bedeutenden Werkgruppen: „Atelier Morandi" (1989-90) und „Studio di Aldo Rossi" (1989-90).

Im selben Jahr präsentierte er seine Einzelausstellung „Luigi Ghirri" im Musée Nicéphore Niépce in Chalon-sur-Saône. Ghirri kaufte auch ein großes Haus in Roncocesi, auf dem Land in der Nähe von Reggio Emilia, wo er mit seiner Frau Paola lebte. Im Dezember wurde ihre Tochter Adele geboren.

Zwischen 1991 und 1992 stellte Ghirri eine Auswahl von Bildern zeitgenössischer Fotografen für das Buch „Atlante Metropolitano" zusammen, das auch seine eigenen Bilder von New York und Boston enthielt [Pierluigi Nicolin, Hrsg., „Atlante Metropolitano“, Quaderni di Lotus/Lotus Documents, Nr. 15, Electa, Mailand 1991]. Er veröffentlichte ein Projekt mit Cesare de Seta über den Königspalast von Caserta mit Fotografien, die er im Vorjahr gemacht hatte [Cesare De Seta, Il Real Palazzo di Caserta, Guida Editori, Neapel 1991]; er veröffentlichte sein letztes Buch, „Viaggio dentro un antico labirinto", eine Interpretation der italienischen Landschaft durch die Geschichte der Kunst und Literatur [Arturo Carlo Quintavalle, Luigi Ghirri, Viaggio dentro un antico labirinto, D'Adamo, Bergamo 1991] und zeigte seine Fotografien in der Ausstellung „Par Aldo Rossi, architecte" im Centre Georges Pompidou in Paris.

In der Zwischenzeit begann er mit der Arbeit an einem Buch über Giorgio Morandis Innenräume, zwischen dem Atelier des Künstlers in Bologna und dem Studio in seinem Haus in Grizzana, das Ghirri wegen seiner außergewöhnlichen Atmosphäre, einer Art magischer Unbeweglichkeit, faszinierte.

Von dieser Inspiration ausgehend, entwickelte er zwei Projekte, die es ihm ermöglichten, noch tiefer in seine introspektive Erkundung einzutauchen: eines widmete er dem Stillleben, das andere den „verstreuten Häusern“, den isolierten Gebäuden, die den Horizont der Poebene säumen.

Das letzte Bild, das auf seinem letzten Film zu sehen war, zeigte Nebel, der sich über die Landschaft legte, und trug den Titel „Malinconia e imprecisione“.

Ghirri starb plötzlich am 14. Februar 1992 in seinem Haus in Roncocesi.

Foto UniCredit Group (Sebastiano Pellion di Persano)